Elena Llorente. Página/12
Francesco Lotoro se define a sí mismo como un pianista. Así dice su tarjeta de presentación. Pero en realidad se ha transformado en un personaje especial, un historiador musical, un recopilador de partituras escritas nada menos que en los campos de concentración, civiles y militares, que existieron en Europa, Africa septentrional y colonial y Asia, entre 1933 y 1945, en plena dominación del nazismo en Europa y de sus aliados japoneses en Asia y fascistas en Africa. Se trata de miles de partituras que ha ido recopilando desde 1989. Cuando comenzó, dado que es judío, pensó en concentrarse en la música hebrea solamente. Pero después se dio cuenta de que la producción era tal que no podía limitarse sólo a ella. Según contó en una entrevista con Página/12, entre las partituras recopiladas en efecto hay varios tangos.
La música en los campos de concentración fue usada con varios fines. En algunos se dice que para humillar a los prisioneros o cubrir los gritos de las cámaras de gas. En otros, en cambio, donde bandas u orquestas de prisioneros recibían a los trenes que traían a los deportados, era para controlarlos mejor, haciendo que con la música se sintieran más tranquilos y trabajaran más. Por último, algunas orquestas fueron creadas para deleitar los oídos de los carceleros nazis, muchos de los cuales eran amantes de la música clásica. El campo de Auschwitz y sus numerosos subcampos, por ejemplo, llegaron a tener seis orquestas, una de ellas sólo femenina. Pero los músicos no sólo reproducían partituras de autores famosos, sino que sentían la necesidad de escribir su propia música. “Yo razono como músico –dijo Lotoro–. Creo que gradualmente las fuerzas de ocupación se dieron cuenta de que el fenómeno musical no podía ser reprimido. Un músico tiende a crear música instintivamente. Se le puede quitar la libertad, se puede limitar su actividad física, pero no se le puede quitar el alma.” Contó además que pese a que en algunos campos se les daba espacio y horarios para practicar la música, los músicos debían igualmente cumplir con los trabajos forzados a los que estaban obligados todos los prisioneros.
¿De dónde sacaban los instrumentos? “En algunos casos los campos de concentración fueron abiertos en cuarteles militares abandonados, donde había tal vez un piano y algunos instrumentos de viento –explicó–. Los campos de concentración civiles no fueron dotados inmediatamente de instrumentos. Los instrumentos en otros casos fueron incautados en los negocios que los vendían. Muchos testigos hablan de un famoso tren que partió de Praga al campo de Terezin, uno de cuyos vagones estaba lleno de instrumentos. En otros campos, como en Dachau (Alemania), se sabe que a los prisioneros que eran carpinteros y artesanos se les pidió que construyeran instrumentos y así se logró hacer una orquesta con 14 de ellos.”
Las partituras son un capítulo aparte de esta historia. En algunos campos, sobre todo donde había prisioneros políticos como en Westerbork (Países Bajos), no se les permitía escribir. Entonces los detenidos, mientras estaban preparando los terrenos para cultivar papas, dibujaban los pentagramas y las melodías en la tierra y las memorizaban. Por la noche, las transcribían en pedacitos de papel higiénico y a veces las interpretaban cantando en las letrinas, que eran colectivas, como pequeños teatros, explicó el investigador.
¿Dónde fueron a parar esas partituras? “Mucho material se ha perdido –continuó–. En algunos campos les daban incluso papel o cuadernos de música para escribir. En Terezin, por ejemplo. Y las partituras eran entregadas al bibliotecario del campo. Así se salvó parte de la producción del maestro Viktor Ullman, músico y compositor austríaco-judío muerto en Auschwitz en 1944. En los campos donde estaban recluidos los militares, ellos podían mandar por correo militar las partituras a sus familiares y así se logró salvar gran parte de esa producción.” Otro ejemplo es el Ghetto de Varsovia, donde los nazis obligaron a los judíos a vivir desde 1940. “En el Ghetto había lugares secretos donde muchos escondieron su música”, añadió.
Entre las partituras hay salmos, sonatas, sinfonías, música religiosa, tanto judía como cristiana, óperas, canciones de cuna y hasta tangos. Es que el tango estaba muy de moda en Europa en los años del nazismo. Lotoro recordó en particular al compositor polaco-alemán Józef Kropinski, quien recluido en el campo de concentración de Buchenwald, en Alemania, y de Auschwitz, compuso numerosos tangos y muchísimas otras obras. También mencionó a otro polaco, Zygfryd Maciej Stryjecki, internado en dos campos diferentes, autor de “Tango argentynskie”, y un tango anónimo escrito en lengua idisch, el idioma que hablaban los judíos alemanes y del este de Europa, que algunos han atribuido a una muchachita de 13 años que lo habría escrito en Auschwitz. “Hay material que yo debería recuperar en Buenos Aires y en Santiago, Chile”, dijo, lamentando que su organización no cuente con los fondos suficientes para continuar su tarea investigativa como corresponde y criticando a Italia por esa falta de apoyo. “Me he asumido la tarea de recuperar toda la música escrita en los campos, también aquella de sacerdotes y monjes que fueron obligados a trabajos forzados y que murieron allí. Quién sabe si el argentino más famoso del mundo, el papa Bergoglio, puede dar una mano a un judío desconocido como yo”, dijo. Pero su referencia a la Argentina no termina aquí. El cineasta franco-argentino residente en Francia, Alexandre Valenti, autor entre otros de Los 500 bebés robados por la dictadura, lo ha contactado para filmar un documental sobre él y sus investigaciones, que se comenzará a rodar en las próximas semanas en varias localidades de Francia.
LOS CAMPOS DE CONCENTRACIÓN Y EXTERMINIO
Guido Jochen Fackler. http://holocaustmusic.ort.org/
En las últimas dos décadas, el público comenzó a darse cuenta de que en los campos de concentración nazis se componía música. Esto queda de manifiesto principalmente a través de las presentaciones contemporáneas de compositores de Theresienstadt y de las canciones de los guetos y campos de concentración, como el estreno de la ópera de Viktor Ullmann, “El emperador de la Atlántida o la muerte abdica”, que se llevó a cabo en Ámsterdam en 1975. También se evidencia en los recuerdos de los músicos sobrevivientes y en películas como “Playing for Time” de Daniel Monn (1980) y “El pianista” de Roman Polanski (2002). Sin embargo, la música de todos los tipos, estilos y géneros constituía un aspecto fundamental de la vida en los campos de concentración, incluyendo los campos de la muerte. Esto hace que uno se pregunte: ¿cómo se podía crear música en esas circunstancias y qué funciones y significados tenía la música en los campos?
La música comandada
Cuando se establecieron los primeros campos de concentración en 1933, los guardias de los campos rutinariamente le ordenaban a los prisioneros que cantaran mientras marchaban, hacían ejercicio o durante los castigos. Lo hacían para burlarse, humillar y disciplinar a los reclusos. Como le ocurrió a Eberhard Schmidt en Sachsenhausen, los internos que desobedecían las reglas o que las llevaban a cabo incorrectamente (‘¡Parejos! ¡Marchen! ¡Canten!’) les daban una excusa a las SS para que pudieran golpearlos arbitrariamente:
Aquellos que no conocían la canción recibían una golpiza. Aquellos que cantaban en voz muy baja recibían una golpiza. Aquellos que cantaban en voz muy alta recibían una golpiza. Los hombres de las SS infligían palizas salvajes.
Normalmente los prisioneros eran obligados a cantar canciones de los nazis, de los soldados y canciones folclóricas y marchas de las SS. Además, debían cantar canciones de valor simbólico para grupos de reclusos puntuales con el fin de humillarlos. Por ejemplo, a los comunistas y a los socialdemócratas los obligaban a cantar canciones del movimiento laborista; aquellos que eran religiosos eran forzados a cantar canciones religiosas relacionadas con su credo.
La música de los programas de radio y de tocadiscos sonaba por altoparlantes instalados en algunos campos. Además de discursos de propaganda, marchas militares y música ‘alemana’, entre 1933 y 1934, los guardias de Dachau pasaban música de Richard Wagnerpara ‘reeducar’ a los oponentes políticos. En Buchenwald, establecido en 1937, se transmitían conciertos nocturnos de radio alemana por los altoparlantes, lo cual impedía que los prisioneros pudieran dormir. Asimismo, se tocaba música de marcha para tapar los ruidos de las ejecuciones.
Por indicación del comando del campo, las bandas musicales estaban conformadas por músicos prisioneros profesionales y amateurs. Los coros de prisioneros eran frecuentes, particularmente durante los primeros años del sistema de campos; aunque luego del estallido de la guerra, las bandas de reclusos moldearon la vida musical de los campos de concentración más grandes. Las primeras de estas orquestas de campo oficiales ya existían en 1933, por ejemplo, en los primeros campos de concentración de Duerrgoy, Oranienburg, Sonnenburg y probablemente también en Hohnstein. Luego de la reorganización del sistema de campos -cuando se disolvió la primera generación de campos de concentración (con excepción de Dachau) y, luego de 1936, cuando se reemplazaron por campos nuevos y más grandes-, hubo orquestas de prisioneros (todavía antes de la guerra) en Sachsenhausen (como una continuación de la banda de Esterwegen), en Buchenwald y en Dachau. Con la expansión del sistema de campos y la fundación de un sistema satélite de subcampos, existieron orquestas oficiales en casi todos los campos de concentración principales, en los subcampos más grandes y en algunos campos de exterminio. En ocasiones, había varios grupos en un mismo lugar, como en Auschwitz, entre los cuales había una banda de música compuesta por 120 músicos y una orquesta sinfónica de 80 músicos. Su repertorio incluía marchas, himnos del campo, música de salón, música ligera y dance, canciones populares, melodías de películas y operetta, fragmentos de ópera y música clásica como la Sinfonía nº 5 de Beethoven. En varias ocasiones, se creaban nuevas composiciones y arreglos originales como, en Auschwitz, la marcha del campo de concentración de Mieczyslaw Krzynski y Henryk Krol. Y mientras, según Benedikt Kautsky, las marchas militares alemanas estaban prohibidas, “uno no era de criticar en los campos de concentración de Buchenwald o Auschwitz, donde se escuchaban varias antiguas marchas prusas formales”.
El repertorio de las orquestas oficiales del campo dependía de las preferencias de las SS, de su sofisticación musical y de las ocasiones en las que la banda actuaba. Las bandas de reclusos no sólo tocaban en conciertos de domingo para los oficiales de las SS más abocados a la cultura, sino también (con la aprobación de los oficiales) para otros reclusos. Durante las inspecciones del campo, los comandantes orgullosos exhibían a los conjuntos como ‘atracciones especiales’ y como prueba de la actuación ejemplar de ‘su’ campo. Sin embargo, las principales obligaciones de los músicos estaban relacionadas con brindar música de fondo para los comandos de trabajo entrantes y salientes en las puertas de los guetos y tocar música para acompañar las ejecuciones que se realizaban, como elemento disuasivo, frente a toda la población del campo. En los campos de exterminio, particularmente en Birkenau, las orquestas de prisioneros tocaban en las condiciones más inhumanas, algo que hizo que algunos músicos sobrevivientes experimentaran sentimientos de culpa y depresión por el resto de sus vidas. Algunas bandas tenían que tocar durante el denominado proceso de selección: se suponía que esto iba a engañar a los prisioneros recién llegados para que no pensaran que se enfrentaban a una muerte inmediata. Algunos miembros de la orquesta incluso tenían que tocar cerca del crematorio por orden de las SS. No obstante ello, la llegada de nuevos prisioneros, las selecciones y las caminatas hacia las cámaras de gas eran acompañadas por música sólo ocasionalmente, no como norma.
Finalmente, se convocaba a las bandas del campo y a otros músicos reclusos para que tocaran exclusivamente para los guardias. Por otra parte, se les garantizaba a los músicos un estatus especial que les daba protección frente a actos arbitrarios y también privilegios esenciales para sobrevivir: tareas ‘más livianas’, mejores vestimentas y raciones de comida adicionales. En este sentido, componer música servía como una estrategia de supervivencia. Por otra parte, la cercanía entre los músicos y los perpetradores tuvo como consecuencia auto-acusaciones, envidia de otros prisioneros y una relación con las SS peligrosamente dependiente.
La música iniciada por los prisioneros
A diferencia de los ejemplos previamente mencionados de composición de música forzada, los prisioneros también tocaban y componían música por iniciativa propia, para sí mismos y para sus compañeros reclusos. En este caso, la música funcionaba como una técnica de supervivencia cultural y como medio de resistencia psicológica: servía para superar la situación de amenaza de vida en el campo y ayudaba a aliviar el miedo. Con el simple hecho de tararear o silbar una melodía los reclusos podían combatir el temor y la soledad en la celda de castigo. La música ayudaba a los prisioneros a mantener su identidad y tradiciones y a contrarrestar la intención destructiva de las SS, que estaba dirigida tanto a la existencia física de los reclusos como a su cultura.
Los prisioneros tocaban música para sí mismos incluso en los primeros campos de concentración. Sin embargo, había pocos grupos instrumentales en ese momento. Los reclusos fundamentalmente introdujeron en los campos varias canciones de grupos, solistas y canto sin acompañamiento. Las primeras canciones de los campos y los himnos de los campos de concentración (“KZ-Hymnen”), como la conocida canción “Los soldados de la turbera” o ''Moorsoldatenlied', fueron escritos por los prisioneros. Estas canciones se podían cantar en cualquier momento y no requerían de mucha práctica o preparación. Las sesiones de canto grupales generaban una sensación de compañerismo y pertenencia. En las etapas iniciales del sistema de campos, el estilo dominante era la música amateur de los movimientos juveniles y obreros, puesto que la mayoría de los prisioneros de aquella época eran opositores políticos de los nazis. En los primeros años, los músicos profesionales eran la excepción. A principios de 1939, luego del inicio de la Segunda Guerra Mundial, se expandió el nivel de las habilidades musicales y la diversidad. Desde ese momento en adelante, cada vez más prisioneros de diversos países y clases sociales fueron deportados a los campos, entre los cuales había un mayor porcentaje de intelectuales, artistas y músicos profesionales. El incremento en el número de prisioneros también amplió el alcance de los eventos musicales y las diferentes tradiciones nacionales, reflejadas a través de los reclusos, contribuyeron con el crecimiento de la vida musical de los campos.
Las actividades musicales alcanzaron su máximo esplendor a partir de 1942 - 1943. En ese período, el trabajo de los prisioneros se utilizaba para la industria de armas. Asimismo, el sistema de campos de concentración se expandió con la construcción de campos satélites. El 15 de mayo de 1943, las SS implementaron un sistema de beneficios (Prämiensystem), que les daba a los prisioneros ciertos ‘privilegios’. Estas concesiones, por supuesto, fueron diseñadas principalmente para incrementar la producción de trabajo y para evitar disturbios (de cualquier modo, se aplicaban fundamentalmente a los reclusos alemanes, a los funcionarios prisioneros y a los ‘destacados’). Sin embargo, como resultado de estos beneficios, se volvió más sencillo conseguir instrumentos y partituras del exterior, crear canciones u otras composiciones para el campo, armar algunas bandas musicales, dar conciertos y organizar otros eventos culturales como funciones de cabaret y de teatro.
Contrario a la opinión general, estas actividades eran ilegales sólo en algunos casos, no en todos. Cuando la música estaba ligada a algún hecho político u otro contenido prohibido era ilegal. En esos casos, sólo se podía tocar secretamente y con temor a ser descubierto. Por ejemplo, el 7 de noviembre de 1933, en Börgemoor, los reclusos conmemoraron secretamente el 16º aniversario de la Revolución de Octubre. Los eventos musicales más importantes (como las funciones para la cuadra o para el campo) sólo se podían organizar con la aprobación del director del campo y el apoyo de los funcionarios. Una de las primeras actuaciones para el campo fue planificada por los prisioneros el 27 de agosto de 1933 en Börgermoor. 'Circus Konzentrazani', planeada por el actor Wolfgang Langhoff, se produjo en respuesta a las golpizas nocturnas por parte de las SS. Este evento incluyó música, humor y arte como medio para dar ánimo a los reclusos. Los guardias del campo también se divertían con esta forma de entretenimiento. En ese evento, la canción “Los soldados de la turbera”('Moorsoldatenlied') se presentó por primera vez. En algunos campos, este tipo de eventos se llevaban a cabo regularmente. En una de las cuadras de Buchenwald, donde se había instalado un cine, entre agosto de 1943 y diciembre de 1944, se realizaron un total de 27 ‘conciertos’ de este estilo, que incluían exhibiciones, sketches teatrales, funciones artísticas y pasajes de teatro y cabaret representados por varios grupos de reclusos. En la medida en que las operaciones ‘normales’ del campo no se veían afectadas, las SS toleraban implícitamente o de un modo semi legal otras actividades musicales.
Dentro de la libertad limitada otorgada por los guardias del campo y los funcionarios, los prisioneros armaron una amplia selección de espectáculos musicales. Sólo se podía componer música en el ‘tiempo libre’ restringido, o sea, luego del tomado de lista vespertino o los domingos, cuando por lo general no se trabajaba. En el principal campo de Auschwitz, por ejemplo, había actividades musicales de dos cuartetos vocales, de un grupo vocal más pequeño y de tres coros. Los instrumentalistas también tocaban música. Todo esto ocurría en un entorno inhumano, no propicio para la actividad artística, y marcado por el hambre constante, el abuso físico y psicológico, por enfermedades, epidemias, terror y miedo a la muerte. A diferencia de la composición de música forzada, que los reclusos debían llevar a cabo casi a diario, las actividades musicales realizadas por iniciativa propia de los prisioneros fue un aspecto memorable de la vida en el campo. Sin embargo, cuanto más grandes eran las diferencias sociales entre los grupos de reclusos de un campo, más importante era el papel que jugaba la música en separar a los prisioneros privilegiados (o sea, los funcionarios prisioneros, los reclusos ‘destacados’ y su séquito más cercano) de los menos privilegiados. Luego la mayoría de los reclusos luchaba por pura supervivencia. .
Conclusión
La vida musical en los campos de concentración y exterminio se caracterizaba por una doble naturaleza. Por un lado, la música actuaba como medio de supervivencia para los reclusos. Por otro lado, funcionaba como un instrumento de terror aplicado por las SS. El personal penitenciario se abusaba de los músicos prisioneros para sus propios beneficios. Con las funciones musicales diarias forzadas, avanzaban con el proceso de quebrar la voluntad de los prisioneros y con la degradación humana. Así, la música en los campos nazis funcionaba no sólo como medio de distracción necesaria y como un método de supervivencia cultural para las víctimas, sino también como un medio de dominación por parte de los perpetradores.
AUSCHWITZ, MÚSICA Y REPRESIÓN: ¿QUÉ SE ESCUCHABA EN EL CAMPO DE CONCENTRACIÓN?
El Comercio. Perú
Una investigación ha logrado crear un mapa musical de Auschwitz, lo que permite apreciar el uso de diferentes melodías para amedrentar a los cautivos o como muestras de rebeldía.
El campo de concentración de Auschwitz fue el lugar donde 1,3 millones de personas murieron durante la represión nazi en Alemania. Pero en aquel espacio lleno de sufrimiento y temor hubo sitio para la música, de acuerdo a una investigación que ha conseguido crear un mapa musical del lugar.
Según informa la agencia Materia, El resultado del trabajo realizado por Melissa Kage, doctora de Estudios Germánicos de la Universidad de Stanford, permite apreciar los diferentes espacios físicos en los cuales la orquesta sinfónica de internos y los 120 músicos que tocaban para los nazis interpretaban diferentes melodías con fines completamente distintos.
Por ejemplo, se indica que desde que llegaban en tren, los prisioneros eran recibidos con valses de Strauss, temas de Franz Lehár o canciones sentimentales de los 30, con la finalidad de disipar los temores de los recién llegados. En cambio, a los que salían a trabajar al campo los obligaban a escuchar marchas militar, como el Horst Wessel Lied, el himno nazi.
Sin embargo, la música también fue utilizada como gesto de rebeldía, como expresión de una añoranza por la libertad perdida. Kagen muestra que, en el Campo I, donde se albergaban los prisioneros de guerra y los alemanes de la resistencia, una canción frecuente era Die Gedanken Sind Frei (los pensamientos son libres), una canción popular de la revolución de 1848.
En Birkenau, otra zona del campo, la poetisa Krystyna Zywulska compuso 54 obras que describían la vida cotidiana dentro del lugar donde sabía que miles perdían la vida en las cámaras de gas contiguas. Los versos musicalizados era interpretados secretamente a lo largo de todo Auschwitz.
Para Kagen, en este choque de melodías, la música forzada era sentida como una agresión. “Los prisioneros deseaban morir en paz, querían un mínimo espacio de autonomía en el que morir. Pero esta música, que se ven obligados a escuchar, les agrede no sólo porque altera el espacio, sino porque se mete dentro de sus cuerpos”, explica la investigadora.
